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Rede zur Eröffnung der Ausstellung
von Dr. Matthias
Winzen, Direktor der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden,
Sehr geehrter Herr
Generalkonsul,
lieber Herr Odermatt,
lieber Herr Städeli,
lieber Vorsitzender Karl–Manfred Rennertz,
lieber Thaddäus Hüppi,
liebe treue Mitglieder der Gesellschaft,
liebe Freunde der Kunst –
ich
begrüße Sie alle sehr herzlich und glaube als erstes feststellen zu dürfen,
dass dem Kurator dieser Ausstellung, Thaddäus Hüppi, mit der Einladung
dieser beiden Schweizer Künstler wieder einmal ein Coup gelungen ist.
Es ist verblüffend zu sehen, wie sich über den Generationenabstand von
mehr als vierzig Jahren hier zwischen zwei künstlerischen Persönlichkeiten
ein bildlicher Dialog entspinnt über Komik und Ernst, über Grenzen des
Menschlichen und Ausstiege aus dem Menschlichen, über lebendige
Bewegung und Unbewegtheit des stillen Bildes – um nur einige Punkte zu
nennen.
Als Arnold Odermatt, heute 77 Jahre alt, im Jahr 1990 als
Oberleutnant, Chef der Verkehrspolizei und Vizekommandant der
Nidwaldener Polizei pensioniert wurde, blickte er nicht nur auf 42
Berufsjahre bei der Polizei zurück, er hatte auch für die nächste
Zukunft Pläne: ein Buch mit Landschaftsfotografien. Die vielen
Fotografien von Autounfällen, die er für die Polizei angefertigt
hatte, konnten für die Landschaft – oder besser gesagt: für die
kunstvolle und konzentrierte Art, mit der Arnold Odermatt das scheinbar
nebensächliche Drumherum eines Autounfalls, eben u.a. die Landschaft,
stets behandelte – also: die Beweisaufnahmefotos für polizeiliche
Zwecke konnten für die Landschaft bestenfalls eine Nebenfunktion
tolerieren. Alles, was uns hier und heute die Fotografien von Arnold
Odermatt so interessant, so übersituativ kunstvoll und gestaltet
erscheinen lässt – all das war für die juristische Verwertung der
Fotografien bestenfalls nicht störendes Beiwerk.
Es muss also in all den Jahren, in denen Arnold Odermatt die juristische
und versicherungswirtschaftliche Tatsachenfeststellung mit seinen
Fotografien polizeidienstlich korrekt beliefert hat, ein anderes Element
gegeben haben, eine künstlerische Verselbstständigung innerhalb dieser
fotografischen Praxis, einen Überschuss: Diese Fotos waren von Anfang
an viel zu gut, viel zu nuanciert, viel zu szenisch gekonnt an den Rändern
beschnitten und damit ins Bild gerückt, um nur Gebrauchsfotos für die
Polizei zu sein. In diesem Überschuss, in diesem „Viel-zu-gut-Sein“
für den funktionalen Zweck, steckt die tiefe Komik der Fotografien von
Arnold Odermatt. Man muss sich das vorstellen: Da knallt es, alle laufen
durcheinander – tatütata – die Polizei kommt – und einer stellt
sich hin und macht konzentriert und kunstvoll Fotos, die den Moment
meilenweit überragen und überdauern – lange, nachdem die
Versicherungen gezahlt haben, die Alkoholsünder ihren Führerschein
schon wieder zurückerhalten haben o.ä.
1990 also beschließt Arnold Odermatt, der lange Berufsjahre lang
sozusagen stillschweigend und geradezu eulenspiegelhaft die visuelle
Doofheit faktenversessener Versicherungs- und Justizfachleute mit seinen
viel zu kunstvollen Fotografien grotesk überboten hatte, sich endlich
dem stets an die Seite gedrängten „Eigentlichen“ seines
fotografischen Könnens zu widmen. Er bittet seinen Sohn, Urs Odermatt,
um Unterstützung für ein Buchprojekt mit Landschaftsfotografie, und
der Sohn, ein Film-, Fernseh- und Theaterregisseur, ahnt sofort die
Gefahr, dass der Vater gegen sein eigentliches Talent etwas
Konventionelles produzieren könnte.
„Wenn schon ein Buch, dann mit deinen Polizeifotos“, fordert der
Sohn, und gemeinsam staunt man auf dem Speicher, wie viele Negative es
noch gibt. Und mehr und mehr stellt sich heraus, dass das
„Eigentliche“ nicht die an den Rand gedrängte Landschaft und die
fotografische Professionalität jenseits und abgetrennt von der
Unfallsituation ist, sondern dass vielleicht das „Eigentliche“ der
Fotografien von Arnold Odermatt in der unglaublichen und grotesk engen
Verknüpfung von banalem Alltagsgeschehen und
landschaftlich-romantischer Überhöhung liegt, von funktionalem
Beweiszweck und theatralischer Inszenierung durch den Fotografen (der
Beleuchtung, Standpunkt etc. wie ein Regisseur wählt).
Liegt das „Eigentliche“ dieser Fotografien nicht darin, dass uns der
Fotograf Odermatt am dokumentarischen Realitätsgehalt von Fotografie
leise zweifeln lässt, wenn wir die kinoartig über den Abgrund
taumelnden Autowracks und die Kopfstand übenden Kraftfahrkörper sehen?
Nutzt Odermatt nicht das Realismusmedium Fotografie, um uns zweifeln zu
lassen, wie realistisch kalkulierbar eine Realität ist, in der es sehr
plötzliche Richtungsänderungen oder absolut verbindliche Halts geben
kann, verbindlich bis zur Todesfolge? Was uns auf den ersten Blick an
diesen Fotos sachlich und ernst erscheint, entpuppt sich auf den zweiten
Blick als absurd und komisch. Und auf den dritten Blick erscheinen uns
diese Bilder – und das ist vielleicht ihre tiefste Wirkung – komisch
und todernst zugleich.
Auch in Martin Städelis Arbeiten gibt diese eigenartige paradoxe
Verschränkung von leichter, fast heiterer Bewegtheit der Assoziationen
und tödlicher Stille des Bildes. Und es gibt, ähnlich und doch anders
als bei Arnold Odermatt, eine stufenweise Entstehungsgeschichte der
Arbeiten von Martin Städeli, die sich zu erzählen lohnt.
Zuerst ist Martin Städeli examinierter Zeichenlehrer geworden, was in
Deutschland soviel heißt wie Gymnasiallehrer. Wir sehen, die Schweizer
sind seriös und methodisch, machen erst mal anständige
Berufsausbildungen, bevor sie uns anarchisch um die Ohren hauen, wie
tief sie an den Konventionen zweifeln, die wir alltägliche Realität
nennen. In seinem folgenden Studium an der Berliner Hochschule der Künste
setzte sich Städeli konzeptuell mit Malerei auseinander, malte riesige
Serien und dachte immer wieder intensiv darüber nach, was er da tut. Er
dachte so intensiv nach, dass es – neben dem Maler Martin Städeli –
bald den kritischen Bildbetrachter Martin Städeli gibt, eine
Reflexionsfigur in der Vorstellungswelt des abgeschiedenen,
konzentrierten Ateliers. Der kritische Bildbetrachter, stetiger
Begleiter des keineswegs naiven Malers Städeli, dieser
Denkschatten, dieser hypothetische Privatkritiker im Hinterstübchen des
Hirns, den muss Martin Städeli, der Maler, irgendwann auch mal körperlich
zu fassen kriegen. Und so beginnt er, Pappmachéfiguren vor seine großen
Malereiserien zu setzen, also seinen farblichen Geistesreisen durch die
Optionen und Sackgassen abstrakter Malerei einen körperlich
materialisierten Geist gegenüber zu setzen.
Diese Operation gelingt, indem sie scheitert. Sie scheitert natürlich,
weil man die Reflexionen, die kritische Selbstbeobachtung, den kreativen
Zweifel, wie sie jeden guten Künstler permanent begleiten, natürlich
nicht in eine Pappfigur übertragen und auslagern kann, das wäre ja
fast Voodoo. Zugleich aber gelingt die Operation, weil mit dem
Papp-Selbst die zirkuläre Binnenreflexion der Ateliersituation
durchbrochen ist und es Städeli mit dieser aufgeladenen
Selbst-Stellvertreterfigur gelungen ist, eine ganz andere Ebene von
Bildsprache und Bildreflexion zu erschließen. Und diese Figur ist eine
Art Pappe gewordenes Alter ego. Auf meine vorsichtige Frage, ob die
Haartracht der Figuren ganz eventuell etwas mit seiner Haartracht zu tun
habe, ob es da vielleicht Familienähnlichkeit geben könnte, antwortete
Städeli mir: „Ja, klar, und die Familienähnlichkeit macht auch vor
dem Orang Utan nicht halt.“
Das erscheint mir eine interessante Relativierung des oft genug elitären,
selbstbezüglichen, unfreiwillig selbstgetthoisierenden stillen
Fachdenkens des vereinzelten Malers in seinem Atelier. Aus der reinen
Reflexion wird eine körperhafte Figur mit Haaren, und deren Körperliches
macht diese Figur zum Verwandten des Tieres. Wir dürfen unseren Leib
nicht vergessen, denn nur in dem leben wir und nur durch den nehmen wir
wahr. Wir können nicht rein denken oder rein schauen, sagt Städeli
(und übrigens sagt auch Odermatt: Wir dürfen unseren Leib nicht
vergessen und nur mit dem Auto schnell sein wollen).
Nachdem sich durch die Pappfiguren in Martin Städelis Kunst eine Ebene
erschlossen hatte, auf der Leiblichkeit und Alltag wieder einfließen
konnten, konnten diese Pappfiguren auch Träger von alltäglich
Beobachtetem, von real Wahrgenommenem werden. So erinnern diese Figuren
– Städeli ist in Zürich aufgewachsen – natürlich an
Drogenjunkies, an früh gealterte, dünne Körper. Lange Haare und
greisenhafte Bewegungssteife blitzen als schockierende Ähnlichkeit zu
kauernden Bahnhofsgestalten auf. Und plötzlich befassen sich diese
Figuren auch wieder mit Kunstgeschichte, allerdings ganz anders als der
anfängliche Malereidiskurs mit abstrakter Malerei. Städelis Figuren
erinnern uns an den „toten Hippie“ von Paul Thek, aber auch an die
halb-toten, d.h. halb-lebendigen Figuren hinter Glasscheiben im
Sockelbereich südeuropäischer Altäre in katholischen Kirchen. An
diesen Ganzkörperreliquien scheint nur noch lebendig, was zu Lebzeiten
immer schon tot ist, das Haar – also ein sehr prominentes
Gestaltungselement, mit dem auch Städeli zu spielen weiß.
Wer schon einmal einen Film von Jacques Tati gesehen hat und nach
einiger Zeit nicht mehr wusste, ob er laut lachen sollte und bedrückt
war ob der dargestellten Abstrusität des Alltags, wird wahrscheinlich
deutlich erkennen können, was die beiden so verschiedenen künstlerischen
Persönlichkeiten Arnold Odermann und Martin Städeli verbindet und was
sie den in dieser Ausstellung so gelungen inszenierten Dialog führen lässt.
Das Groteske, Lustige, der laute Knall, das affige Aussehen oder
Auftreten ist nur die eine Seite des Stillen, des stillen Bildes,
das unerbittlich festhält, dass das Laute und Lustige temporär ist und
vorübergeht. Autos machen tierische Verrenkungen und zwischen der
Maschine Auto und dem Tier stehen wir, die Menschen! Über die Brücke
des Komischen gehen die beiden Künstler aufeinander zu und reden über
Existenzielles.
Ich danke Ihnen für Ihre
Aufmerksamkeit.
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